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青阳正刚的博客

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日志

 
 

榜书书写问题  

2013-02-01 13:23:20|  分类: 书画艺术 |  标签: |举报 |字号 订阅

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郑杓《衍极》:“夫善执笔则八体具,不善执笔则八体废。寸以内,法在掌指,寸以上,法兼肘腕。”

在“尺犊手札”的书法形式,所写的主要是寸以内的小字,所以是“法在掌指”,但是写寸以上的字,根据郑杓的说法,是“法兼肘腕”的。这一点我在沈曾植的书论中也找到了证据。沈曾植《菌阁琐谈》:“章程以细密为准,则宜用指,铭石以宏廓为用,则宜用腕。因所书之宜适,而字势异、笔势异、手腕之异,由此兴焉。”这句话,也说明在书法形式从“尺犊手札”向“榜书大轴”演变的过程中,有了“手腕之异”,有了“用指”和“用腕”的不同,“法在掌指”演变成了“法兼肘腕”。

那么,“法兼肘腕”与“法在掌指”有什么不同?我觉得“法兼肘腕”是在“法在掌指”的基础上,以肘腕运转辅助掌指运转,扩大挥运幅度,适应大字书写要求的。这一变化,使用笔发生了以下变化。

第一个变化,是运转枢纽的转移。“法在掌指”,是以五指“有规律地来回转动毛笔,令笔画纵横自如”,运转的轴心是掌指与笔杆的接触处,由于笔杆是由五指掌握,且须自如地来回转动,所以笔杆的直径非常短,直径过长,笔杆过粗,则掌不能虚,就挤掉了转动时可以使用的空间。但是笔杆的直径小,就有先天的限制:活动范围不会很大,无法写寸以土的大字。“法兼肘腕”在我的推断中,应该就是为解决这个问题想出的办法,将运转的枢纽从“法在掌指”时“笔杆中部约与拇指接触处”( “擫、押、钩、格、抵”动作的轴心),移到腕关节、肘关节(三寸以下大字)、肩关节甚至腰部关节(榜书)。运转的轴心由笔杆与掌指接触的部位转移到了腕关节上,还附加了一个条件:腕平掌竖。腕关节的生理机制使得它可以上、下、左、右、前、后地转动,所以“腕关节”可以代替与笔杆接触的掌指做运转的轴心,使运转的幅度扩大,适应写大字的要求,腕平掌竖同样是适应转动的要求的,因为腕不平,轴心就容易产生很大的位移,同时不能上、下、左、右、前、后地转动,掌不竖,则笔管不能垂直,不能随意“起倒”,照应八面。腕平掌竖,法兼肘腕,则腕关节的转动就可以取代笔杆的转动,适应了写大字的要求。但是,“腕关节”在生理上也有一个限制,就是“不能像指运同样灵活”,因为腕是身体的一部分,笔是身体外的一部分,腕关节的转动幅度与以指捻笔相较总是受到更大的限制,所以郑杓说“法兼肘腕”,不说“法在肘腕”,意思是用“腕运”的时候不能完全废弃“指运”,应该将指运和腕运结合起来运用,在腕关节转动不到的地方,仍应用“指运”辅之。“指运”中“捻”的动作,会导致“笔毫锥体”变形,既能“打开笔锋”,增加线条中段的“颗粒度”,使线条内部产生丰富的变化,增强线条的质感,又能收敛笔锋,方便换锋发力和立锋行笔,并使墨迹圆润。

第二个变化,是“指运”的弱化。“腕运”不能废弃“指运”,所以不是单独运转的枢纽,肘腕枢纽建立后,掌指枢纽依旧存在。所以在“法兼肘腕”的时候,有两个枢纽,处于主从关系中,其中以“肘腕枢纽”为主,以“掌指枢纽”为辅,“肘腕枢纽”大,而“掌指枢纽”小。“法兼肘腕”的要点,是用大的“肘腕枢组”带动小的“掌指枢纽”,协调动作,完成一种往复来回的运动,使笔毫的不同侧面都能起到应有的作用。在这里,“指运”弱化了,从“法在掌指”时的主导地位下降到“法兼肘腕”的从属地位,指的转动少了,甚至在“腕关节”能转动到的地方,“指”反而不要转动,以保持一个轴心的稳定性,避免两个轴心同时转动可能出现的意外。例如,当“法在掌指”时,内擫往往由拇指逆时针捻管(左转), 同时伴随腕关节逆时针转使掌心略俯(擫)来完成;外拓则往往由拇指顺时针捻管(右转)同时伴随腕关顺时针转使掌心略仰(押)来完成。到“法兼肘腕”时,“指运”弱化,上述腕关节的原伴随动作就上升为内擫和外拓的主要动作了。“内擫”是由拇指内转,“外拓”是由拇指外推完成的。从这里,我们就理解了古人关于,“欲使腕运而指不知”、“指死腕活”的教诲,目的是巩固“肘腕枢纽”的主导地位,发挥“肘腕枢纽”运转时范围大、力度大的优势。当然,“指死腕活”的说法过于绝对了,因为“腕运”同样具有光天的生理限制,腕运的局限必须借助“指运”的辅助来克服。其好处,上面已论及。

第三个变化,是提按等其他笔法的产生。古法有“转笔”而无“提按”,故“点”在延长为“线”的过程中,笔杆带动笔毫处于不停的转动状态。但是,后来用笔的方法发展了,出现了“推、拖、曳、截、提、按”等笔法,在这些笔法中,只有“捻”是“古法”,其他的都是后起的方法。“捻”所造成的位移与“推、拖、曳”造成的位移有很大不同:“捻”造成的位移是在笔管转动中完成的,“推、拖、曳”造成的位移却是在笔管不转的状态下完成的。我们知道,“提、按、顿、挫”的时候,是腕关节在运动而笔管不转的,“推、拖、曳”同样如此,“截”或“切”亦如此。知道这些,许多用“捻”不能解释的古代书论就可以解释了。如解缙《 春雨杂述》:“若夫用笔,毫匣锋颖之间,顿挫之,郁屈之,周而折之,抑而扬之,藏而出之,垂而缩之,往而复之,逆而顺之,下而上之,袭而掩之,盘旋之,踊跃之,沥之使之入,衄之使之凝,染之如穿,按之如扫,注之趯之,擢之指之,挥之掉之,提之拂之,空中坠之,架虚抢之,穷深掣之,收而纵之,蛰而伸之,淋之浸淫之使之茂,卷之蹙之,雕而琢之使之密,覆而削之使之莹,鼓之舞之使之奇。”这种种用笔的方法,用“法兼肘腕”的理论,都可以得到较为圆满的解释。

从“法在掌指”的“指运”演变到“法兼腕肘”的“腕运”,既是实践的结果,又有对“五字”执笔法的误解。“五指执笔法”是后人对“五字执笔法”的误解,“五字执笔法”的“擫、押、钩、格、抵”原本是转动笔管的五种动作,运用这种笔法的时候,五指是“活”的,但是后人误解了,开始强调“指死”,强调“执笔是手指的职司,运是手腕的职司”(沈尹默《书法论》),强调“指执须死,腕运须活”(沈尹默《书学丛话》)。这个误解,遮蔽了“五字执笔法”用手指转动笔管的真正含义,挡住了人们面向“古法”的视线,受到了马叙伦的批评。所以马叙伦说“(沈)尹默作书无论巨细皆悬腕肘,然指末运,故变化少”(《 石星余沈》 )。且说:“余终以指亦运转,而副毫环转铺张,笔心在中,蔡泊啥所谓‘奇怪生焉’者,必由此出也。”(《 石屋余沈》 )对占法的误解使得书法的变化少了,这是一个巨人的损失。但是强调“腕运”也有积极的意.义,腕运使运笔的“写文指枢纽”向“月寸腕枢纽”转变了,这个转变使得毛笔的“执、使、用、转”都产生了相应的变化,这些变化,就是我上面所说的运转枢纽的变化、指运的弱化和腕运的加强、其他笔法的产生。“古法”演变了,“书法”也发展了,这个进程是一个不断丰富的过程。这个转变,使大字书法成为可能,为大字楷书和晚明草书的产生创造了条件。但是“肘腕枢纽”和“掌指枢组”的运转机制仍然是相似的,都是在一个主要轴心的带动下做一种近似圆形的、符合人的生理机制的运动。正如程瑶田《通艺录》所云:“书成于笔,笔运于指,指运于腕,腕运于肘,肘运于肩。肩也、肘也、腕也、指也,皆运于右体也,而右体则运于左体。”说得很明白。再如王澍《论书剩语》:“须是字外有笔,大力回旋,空际盘绕,如游丝,如飞龙,突然一落,去来无迹,斯能于字外出力,而向背往来,不可端倪矣。”也容易理解了。这样,古人所说“书肇于自然”; “书者,法象也”;“书法天地”,也比较容易理解了。(1)直落管

所谓直落管指的是落笔时笔管贵直,这样臂力、腕力和指力就会充分体现在笔头和宣纸上,写出的字才会劲健。南朝书家王僧虔就认为,书法要有神采,“心圆管直”是一个关键。那么,为什么只有直落管才能最大限度地将臂力、腕力和指力输送到笔头和宣纸上呢?这与笔锋的构造有关。笔锋由主锋和裹在主锋周围的副毫组成。主锋是笔锋的根本,主锋运用有力,写出的字才能遒劲,所谓“中锋取劲”就是这个道理。陈绎曾在《翰林要诀》中就列有“骨法”一节,认为字要有骨力,应该采用蹲提主锋的方法。而副毫主要起到蓄水墨的作用,善于调控水墨,字就别有一番风致,因此前人讲究“侧锋取妍”。为了使主锋顿提有力,直落管是最好的方法。试举一例,老人拄手杖都是直落地,为何?便于杖头着地有力,不至于失力滑倒的缘故。有些人写出字没有力量,就是因为不会直落管,而一味把毛笔左右撇抹,认为这样会有风致,殊不知正因此才失去了古人论书重骨力的根本。当然,有些古人把直落管的问题也看僵化了,他们认为只有笔笔中锋才能使笔画沉实,而且所谓的“中锋”必须是笔毛顺,笔心在笔画中心。其实只要直落管,力量能够直落纸端,至于笔毛的形态是顺,是绞,我们大可不必计较。这样笔画中蕴涵的力才是运动、生动而富于变化的,而不是一种僵死而没有变化的力。

(2) 涩与疾书

要使笔画沉实而生动,除直落管外,运笔的速度也是一个关键。过滑过快的运笔不利于让笔沉下来,相反,过涩过慢的运笔也不会让笔画中的力生动起来。那么,如何才能处理好涩与疾的关系呢?我们在行笔时应该充分体味其中的抗争之力。刘熙载在《艺概》中就说:“用笔者皆习闻涩笔之说,然每不知如何得涩。唯笔方欲行,如有物以拒之,竭力而与这争,斯不期涩而自涩矣。”这种与阻拒之力的争势、争力很好地说明了涩笔的力度特征和运笔的灵活生动感。沈尹默对这种寓疾于涩的运笔方法也有一段很好的阐释,他说:

涩的动作,并非停滞不前,而是使毫行墨要留得住。留得往不等于不向前推进,不过要紧而快地战行。“战”字仍当作战斗解释。战斗的行动是审慎地用力推进,而不是无阻碍的。可见,要让笔画有力而生动,寓疾于涩的运笔方法是一个关键。

2、摄人的方、圆用笔法

一件优秀的榜书作品,除笔力沉实外,要使其神采外射,还必须使用一些特殊的用笔方法。受篇幅所限,此处掇其大要,主要论述方、圆两种用笔法(康有为将榜书用笔分为方、圆两种),其他有关笔法将在这两种用笔法中用着重号提及。

(1)方笔

米芾在《海岳名言》里曾有一段论述,他说:老杜作《薛稷慧昔寺碑》云:“郁郁三大字,蛟龙岌相缠。”今有石本得视之,乃是勾勒倒收笔锋,笔笔如蒸饼,“普”字士口人握两拳,伸臂而立,丑怪难状。由是论之,古无真大字明矣。

所谓“勾勒倒收笔锋”指的就是笔笔回锋藏锋。也正因为如此,“慧普寺”三字才会神气全无,“笔笔如蒸饼”。实际上在唐以前,古人作书是非常讲究锋芒的。例如,中国古代书论史上第一篇专门讲技法的书论——梁武帝《观钟繇书法十二意》中就说:“锋,谓端也。”此外,梁武帝在《答陶隐居论书启》中也说,“运笔邪则无芒角”,“棱棱凛凛,常有生气”。可见要使作品生气凛然,起笔和收笔具有“棱棱凛凛”的“芒角”是很重要的。我们比较一下被康有为誉为方笔榜书代表作的郑道昭《白驹谷题字》(图4),和专务于笔画回藏的“蒸饼”类榜书(图5)就能发现:前者笔力劲拔,生气外现;而后者笔画笨拙,生气全无。

那么,如何才能作到下有锋芒,又很自然呢?我们认为有以下两个关键:其一,用健锋直入的方法切、打起笔(如“谷”字左点、“中”字一竖和一折、“生”字下面两横),收笔时或用折挫结合法、或用折转结合法(“生”字的横),或用提锋抢法(“谷”字一捺、“中”字一竖)。有人或问:如果用“健锋直人切折法”起笔,笔画会不会显得单薄轻飘?我们认为关键在于书者如何使用,如果下笔沉实,折锋有力是不会出现这个问题的。‘皿至于收笔,只要使用“折转结合法”和“提锋抢法”就能既保持笔画的锋芒,又能使笔势不飘,且有一种风骨和含蓄相结合的效果。其二,为了使笔画的方折的锋芒不至于过分露骨,我们在书写时可以采用折转结合的方法,但一定要注意折转笔法要过渡自然,在瞬间通过指腕的转动完成(如“谷”字右点)。康有为在《广艺舟双楫?榜书第二十四》中评价郑道昭《白驹谷题字》:“转折点画皆已数笔成一笔,学者不善学,尤患板滞,更患无气”,就是讲的这个问题。

(2) 圆笔

康有为在《广艺舟双楫?榜书第二十四》中说:榜书亦分方笔圆笔,亦导源于钟(繇)、卫(觊)者也。《经石峪》圆笔也,《白驹谷》方笔也。然自以《经石峪》为第一,其笔意略同《郑文公》,草情篆韵,无所不备,雄浑古穆,得之榜书,《观海诗》尤难也。若下视鲁公“祖关”、“逍遥楼”、李北海“景福”、吴琚“天下第一山”等书,不啻兜率天人视沙法众生矣,相去岂有道里计哉!

可见康有为认为榜书上乘用笔应为圆笔,其具有“草情篆韵”、“雄浑古穆”的 审美效果。因为笔画厚实,所以能给欣赏者带来古厚的感觉。那么,在实际书写时我们如何能表现出这种古厚的笔意呢?如果一味用回锋、藏锋,又很容易会陷入米芾所说的“笔笔如蒸饼”的丑态,是否有其他途径呢?实际上这个问题不难解决。所谓“圆”指的就是圆浑,为了达到这种效果,除了适当使用回锋、藏锋,还有一些可以既能够保持笔意圆浑,又不失雄穆和生动的笔法。以下试举几例:

第一、空逆。用实逆法很容易使笔锋在原地画圈,致使笔画笨拙。如果改用空逆法,则既可以使笔锋灵活自若,又能在笔势上保留一种“留”的逆势。运用之要在于摆腕灵活。

第二、蹲法与驻法。用逆锋与回锋方法起收笔,写出的笔画不太能够保留笔的风致,如果改用蹲法与驻法,则能够克服这个问题。因为蹲法与驻法在很大程度上不会改变笔锋的大致形态,相反用了蹲法与驻法可以增添笔画的厚度。比较一下《泰山金刚经》“食”字(图6)和明人伪托虞世南名所作的“攀龙附凤”“凤”字(图7)撇的起笔,我们可以看出,“食”字圆厚灵活,“凤”字则比较笨拙驽钝,缺少一种灵气。运用之要在于把握用锋深浅的程度。

第三、衄法。笔画起收除了可以用蹲法与驻法外,“衄”也是一个很好的方法。张怀瑾《玉堂禁经》云:“衄锋,驻锋暗挼(搓的意思)是也。”陈绎曾《翰林要诀》云:“(衄)三分三摇笔杀力。”又云:“衄以圆之。”可见所谓“衄”就是指起收时,来回搓揉笔锋,以达到一种笔下水墨,笔画圆厚古雅的效果。运用之要在于摆腕灵活,下笔力度控制自如。

第四、转法。在折笔处,用方折的笔法可以使笔意方峻硬朗,神气外现,如果用圆转的笔法则能使笔意圆融灵活,康有为所说的“草情篆韵”即指此。所谓“草情”指的是笔意灵活,不僵死;所谓“篆韵”指的是笔意通畅,不滞板。我们比较一下《白驹谷题字》(图8)和《泰山金刚经》(图9)的折笔就能看出其妙处。转法运用之要在于指腕灵活,绝不要斤斤拘泥于古人所谓的“中锋之法”。

以上介绍的几种主要的榜书用笔方法,实际上在真正挥运之时,方法应该是非常灵活的。所谓“临事从宜”,“冷暖自知”,关键在于熟中生巧,意从心生。

(三)取势

气势是榜书的魅力所在,而气势的表现一则关乎用笔,此外也与结字取势有关。对于取势,康有为《广艺舟双楫?榜书第二十四》曾经说过:作榜书须笔墨雍容,以安静简穆为上,雄深雅健次之。若有意作气势,便是伧父。凡不能书人,作榜书未有有作气势者,此实不能自掩其短之迹。昌黎所谓“武夫桀颉作气势”,正可鄙也。观《经石峪》及《太祖文皇帝神道》,若有道之 士,微妙圆通,有天下而不与,肌肤若冰雪,绰约如处子, 气韵穆穆,低眉合掌, 自然高绝,岂暇为金刚努目邪?

康氏所说的“安静简穆”指的就是“平划宽结”的取势法,“雄深雅健”指的就是“斜划紧结”的取势法。当然“平划宽结”的“平”与“斜划紧 结”的“斜”都是相对来说的,我们大可不必细究其“斜”与“平”的度数。以下分就两种取势方法作简要论述。

1、“平划宽结”法。据沙孟海编著《中国书法史图录?南北朝书法序言》,“平划宽结”取势法继承了隶法,保留了隶意,因此在布白上更多讲究平实与宽博。我们通过对南北朝时期此类风格作品的观察(如图10《泰山金刚经》、图11“四山摩崖”、图12《论经书诗》等)可以发现,此类取势法结构平稳,布白宽博,虽然在取势上缺少跌宕的动势,但从其平实宽博的布白中,欣赏者确实能够体会出一种“安静简穆”的气势。

2、“斜划紧结”法。“斜划紧结”取势法讲究结构中宫紧凑,结势峻拔。启功先生说,在处理这类取势方式时,书写者“常常随着字形的结构而自然的来安排笔划,例如:哪些偏旁笔划较多,便把它写密一点。并不把一字中的笔划平均分可以走马,密处不使透风。”’由于采用了“斜划紧结”取势法,所以单字的重心一般偏上,字的下半部常常宽绰有余,架势比较庄重稳健 (如图13郑道昭《东堪石室铭》、图14郑道昭《安期子题字》)。但这种取势法也有缺陷:由于字形构造随势而布,因此部件之间便相对缺乏灵动而宛转的联系,有时经常为了夸张方硬的笔画而使得整修字势欹斜和失重。

榜书的特点:一是贵在字大而醒目,简约明快,内容大多为写景抒情、高雅、豪放的词汇。这些词汇简洁、精练、意深含蓄,引人入胜,发人深省。字数不多而令人注目,视之使人心旷神怡。二是难在气势要博大,内容要丰富,字字见功力,笔笔见血汗。精彩的榜书可以激起欣赏者对人的本质力量及其价值意义的确认。魏时有一位书法家仲将韦诞,是制墨世家的弟子,兼师邯郸淳,以能写榜书著名。魏明帝造凌霄殿,误先把空匾钉上而未题字。遂以辘轳引笼盛韦诞挂到高空,离地二十五丈处凌空书写。及至写完下来,竟鬓发皆白。韦诞故立家规:“以后不准儿孙习练题著榜书。”三是奇在字字见珠玑,无遮无掩,展示于众目睽睽之下,大而不散,逸而不滑,没有以巧藏拙之嫌。中国书法家协会主席讲:“榜书是舞台的独角戏,更难演。一招一式,一亮相都让人一览无余无可矫饰。”正因为如此,在大型展览中多被评委挑剔,打入冷宫。致使众多书法爱好者望榜书而却步,认为很难讨评委喜欢。有些书法家甚至也认为写榜书折寿耗神,从不轻易为人写榜书。榜书虽少,但多在高大的建筑物上、门额上或旅游景点的石壁上见到。所以榜书便成了大众快餐,至于专著经验之谈的文章则更为鲜见。

究竟何为榜书?笔者认为:榜书是公共艺术,更是环境艺术。雄伟的建筑物和豪华的门额配上一块或一副巨制榜书招牌或匾额,能使蓬荜增辉,可起到画龙点睛的作用,更可与观赏者产生心灵的共鸣,激起无限的遐想,在灵魂的深处留下深刻永久的记忆。   至于榜书书法,笔者积数十年之经验,概括为“榜书八要诀”如下:

其一,用笔要随方就圆。榜书之笔法有圆笔和方笔之分。《经石峪》圆笔也,被称为大家之祖,其笔意略有《郑文公》草情篆韵,故圆笔者微妙圆通,方笔者古稚庄重,美于观瞻。应视榜书内容,融通书家得心应手之技法,随方就圆。   

其二,书法要古朴雄健。榜书在书体上包括有篆、隶、楷、行书,唯独草书不宜作榜书,因草书飞动,结构随意,点画纤细,写大了一上墙看上去容易散架、失势,加之草书要一气呵成,一笔成之。榜书巨大,要分笔成书。然而务须做到气度大,有魂魄,使之八面拱心,毫无懈怠之笔,有一种视觉冲击力和高耸之势、升腾之感。草书是难以为之的。所以历史上很少见到草体榜书,故榜书选体应碑帖结合以古朴雄健为主

其三,气韵要旷达生动,有惊人之笔。榜书可分为雍容高雅、茂密美致和体高气逸三大类。篆书榜书要骨气遒劲,精彩冲融;隶书榜书要骨肉停匀,雄穆简静,体高气逸;行草榜书要表现出如遇贤达、端庄气厚之美或气沉丹田、力可抗鼎的壮美之气,给人以奋发向上、昂首阔步、奋勇向前、锐不可挡气势,体现业主思想情操之慨和敬仰之感。故上乘榜书必是气韵旷达生动之作。

 其四,章法要寓疏于庄。榜书的布局要以严谨、庄重为主,而气象又宜疏爽。要在庄严中寓以疏爽,淡远之中求雄强,二者皆兼之。用笔轻重相间,长短相济,有轻处可见疏爽,有重处方见谨严;轻笔瘦劲有力,古涩中见苍茫,重笔古拙有神,形离处而与神合。这样的榜书自然有骨有肉,耐人寻味,看不厌倦。

  其五,取势要定位运行。榜书大字体势要就方宜圆,但方架幅式内方口处空地四角须微圆而不宜太方。方了容易犯方板之病,要使榜书方中见圆,圆中见方。反之,只有圆而无方榜书就无筋骨了。  

其六,字形要因幅变通。写榜书要因地而异,要与特定环境相融洽赋予书家的情怀。因为榜书都是悬挂起来或安装在高大的建筑物上,都高于人的视线,呈现出高耸云端、仰首天外之势,系大视觉观瞻,存在着视觉差。笔者认为,若是竖式榜书字宜偏高一些,外圆内方,有一种奔腾活泼顺势而下流动自如之感,就不觉得长了。若是横书写则宜方正稍扁一些为好,便于取势,字的重心偏右,形成左顾右盼、互相照应之势,给人左紧右松昂首阔步势不可挡的动感。这样看上去行气贯通,就能调动欣赏者的心理情绪。反之,摆土坯式榜书,死死板板,接不上气,就达不到预期效果。  

其七,整体章法要合称。不管是横式竖式,都要注意第一个领衔字和最后一个压轴字,宜稍大一些,中间的字易收得稍小一些。我认为:题写匾额要做到“龙头凤尾豹子腰”。即中间要凹一些,这样章法效果协调,看上去美不胜收,心旷神怡。

其八,立意要高远,俗中见奇,照顾到社会的可读性。写榜书要重视个人品德和文化修养,要有字外功,单是写字是不够的。它应是人格品德和文化素养的展观,集政治家的胸襟、文人的儒雅、体育健儿的洒脱为一体才是写好榜书的基础。秦相李斯下笔如“鹰隼撄孥”。蔡邑说“笔势洞达”。王羲之曰“字势雄强”。康有为讲“笔力沉劲若饿鹰侧撄;狮狻扑地之势”等等,他们讲的是书法的魄力、气势。这些都来源于书法家博大、超然的文化修养。榜书雄大,要气势磅礴,有力过千钧、昂首天外之感。观之,会给人以力量,给人以鼓舞,也是书家人格魅力和功力的展观。书写时要放开胸怀,以饱满的精神、忘我的情怀,身体力行、全神贯注、一气呵成。这要有胆识和魂魄才能写出八面拱心、光芒四射的榜书,上得墙去如壮士走壁、烈夫抗鼎,让观众灵魂激荡,则自成大家矣。我对自己的要求有自撰联为证:“观昆仑雄姿散五岳情怀,蘸沧海波涛书夏鼎精神。”这也是对榜书创作之意的基本要求。只有这样的胸襟,才能创作出高品位的榜书。

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