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日志

 
 

胡问遂:怎样才能使写出的字笔力充盈?  

2013-01-23 16:38:04|  分类: 书画艺术 |  标签: |举报 |字号 订阅

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  如“万岁枯藤”、如“百钧弩发”、如“崩浪雷奔”、如“高峰坠石”……一言以蔽之,曰笔力。关于笔力的强弱,是人所有目共鉴的,但是如何才能使自己的字笔力充盈,却是初学所十分关心,但又感到求之无术的问题。

  笔力,本源于人体,形成于锋颖,而达之于纸上。因此,要使自己的字笔力雄健,必须具备执笔、书写姿势、正确地运笔,以及关于笔力的纸上反映等等的正确知识。

  首先,古人常说,作书“皆须尽一身之力送之”,毫无疑问,这是事实。但言之容易,做之实难。要将全身的力量凝集到锋尖之上,绝非单凭用力所能达到。一般说来,笔力弱的人,在这方面,大率有以下一些问题:执笔不得其法,以指运笔。试想,执笔不牢,力量如何通过指传递下去?即使有了正确的执笔,如果刻舟求剑,思想只停留在“擫押勾格抵”上,力聚指端,致使光有指力而无腕力臂力,更不要说全身之力了。单凭指力,其书必弱。这是一种常见的毛病。

  此外,元代陈绎曾曾提倡有枕腕、悬腕沉肘的作书方法,因能偷懒取巧,影响颇大。殊不知,沉肘则肘以上之力受阻;枕腕则腕以上力被滞,都是破坏笔力的书写姿势。大抵,只有指、腕、肘、肩、腰等关节都松动通畅,全身之力方能使之于毫端。黄山谷曾评苏东坡说:“东坡书彭城以前犹可伪,至黄州后,掣笔极有力,可望而知真赝也。”而东坡自己却说:“仆以为,知书不在于笔牢,浩然听笔之所之而不失法度乃为得之。”由此可知,执笔用力,在于自然。

  其次,运笔之法,要数汉代蔡邕述之最详,他说:“书有二法,一曰疾,一曰涩,得疾涩二法,书妙尽矣。”所谓“涩”乃是我们通常说的“逆势”,即逆笔推行,发挥笔毛的弹性,致使“万毫齐力”,方能“力透纸背”。所谓“疾”,乃是指得势奋笔,迅捷飞腾而无所阻碍。一如王羲之所说的“爽爽若神”,又如黄山谷评米芾书所说的:“如快剑斫阵,强弩射千里,所当穿彻。”这正是初学最难之处。由于运笔不熟练,初学行笔常有粘滞现象,欲速不能,造成势背,笔力自然被破坏。要解决这一问题,须加强作书的熟练程度,须“意在笔先,字居心后”。当然,这是功力问题。

  最后,还要谈一谈笔力的纸上反映问题。现实中,不知何为真正的“笔力”。如果以讹传讹,必致堕入迷津而不能自拔。一般,对笔力有以下错误的表现方法:

  其一,盲目用力。将笔锋尽根按下,强行硬拖,导致无笔触,无墨韵,用墨过丰,字形粗而无神,如同“墨猪”。这种用力,实则为背道而驰。南齐王僧虔所说的“拙力”,正是指这种情况。

  其二,蔡邕曾说:“藏头护尾,力在字中;下笔用力,肌肤之丽。”确实,笔力必须藏之于点画的内在,而不是强显其形,不见古人就有过“绵里藏针”的说法。有些人,不明此道,不知刚用柔显,致筋骨暴露。张怀瓘《评书药石论》说:“若露筋骨,是乃病也,岂曰壮哉!书亦须用圆转,顺其天理,若辄成棱角,是乃病也,岂曰力哉!”

  其三,有些人受到不良习气影响,作书有意袅袅,如绾蚯蚓;机械顿挫,如排算子。忸怩造作,故作姿态。这种书法,貌若苍老,其实无病呻吟,最为可憎,学书断然不能涉此邪道。

  三、有人认为写字必须“笔笔中锋”,但也有人认为写字不一定要“笔笔中锋”,验之古人书迹似乎也不全是“笔笔中锋”。对于这个问题,应该怎样理解?

  沈尹默先生曾把笔法归纳为“无非‘笔笔中锋’而已”。此说并不是贸然而发的,乃是总结了近二千年历史经验的结果。早在东汉末年,著名书家蔡邕就曾有过“令笔心常在点画中行”的话,这连同他的“勒若横鳞”的比喻,常被视为千古一言,而后历代大家莫不以此为作书准则,故中锋之说代不乏人。如唐李世民的“大抵腕竖则锋正,锋正则四面势全”,颜真卿的“屋漏痕”,柳公权的“笔正”之说。又如黄山谷“王氏书法,以为如锥画沙,如印印泥,盖言锋藏笔中……”米芾《群玉堂法帖》:“得笔,则虽细如髭发亦圆;不得笔,虽粗如椽亦扁。”明清以后更是赘述不烦,其中以笪重光《书筏》讲得最透彻:“能运中锋虽败笔亦圆,不会中锋即佳颖亦劣。优劣之根,断在于此。”正因为中锋运笔代相沿袭,无怪元代赵孟兆页的“用笔千古不易”之说,能成为脍炙人口的至理名言。

  中锋运笔应该说是被肯定的,即使不强调中锋者,往往也并不是否定中锋,而只是认为“偶出偏锋,无伤大雅”而已。所以,症结所在,在于中锋杂以偏锋是否可行。

  认为“偶出偏锋,无伤大雅”的,一般出自两种情况:一种,由于笔笔中锋难度较大,部分书者,虽知中锋的好处,但力不从心,只能依醉就醉而已;另一种,他们的书法犹如文人画一般,着眼点在于意趣上面,相应对于运笔的要求就显得不太严格。

  还得借用沈尹默先生曾说过的话。沈老曾经把习书之人分为两大类——书家和善书者。书家的作品法度森严而又妙趣横生,因此,一向为人们所欣赏和保重,并能作为学书的范本。有的作品则不然,它们虽然也能令人赏心悦目,有一定的欣赏价值,但由于缺乏严格的法度,则不足以为人师表。沈老把这种作品的作者称做“善书者”。

  由此可知,强调不强调中锋,是个目的和要求的问题。如果有人偶尔写几张字,醉翁之意不在酒。只是为了陶冶情性,那就不妨随便一点,不必考究中锋;如果你希望自己能成为一个书法家,希望自己能悠游于书法艺术的园地之中,则必须严格要求自己,真正掌握作书的高难度技法。

  事实上,即使是“善书者”也并不是不用中锋,只是不强调笔笔中锋而已。“取法乎上,仅得乎中”,如果不经过一定的中锋运笔的操练,其结果必定使你连书法大门都无法摸到。

  最后还要谈一谈由此所衍生出来的一个问题,笔笔中锋和偶出偏锋者相比,是否肯定前者胜于后者,我的回答是,从局部技法上来说,是!从整体上来看则不一定!

  因为,中锋运笔是书法艺术的必然要求,而不是全部要求。宋代大家米芾曾说,作书须:“骨、筋、皮、肉、脂泽、风神皆全。”确实,如无“筋骨皮肉”,则必定没有“脂泽、风神”,但书法艺术的高境界,绝不局限于单纯的运笔技巧。

  书法艺术的创作,要求书者将自己的学问、见识、思想、情感、胸襟等等,溶解到技法中去,以形成独特的风格,这就是古人常说的“书如其人”。从历史上来看,凡著名的书家,都有深厚的字外功夫。仅有书法功底而乏字外功夫,其作品往往缺乏韵味,格调不高。也就是说艺术性不高。反之有字外功夫的作者,纵然有时运笔有病,却往往能远胜于前者。

  北宋末年,有两位书家,一个是黄山谷的启蒙师周越,一个是主刻《淳化阁帖》的王著。这两个人的作品都没能经得起历史的考验,其原因正是由于缺乏个性,一如黄山谷所说:“美而病韵者王著,劲而病韵者周越,皆渠侬胸次之罪,非学之不尽工也。”这一事实,足以引起我们的深思。综观历史,因缺乏字外功夫而被淘汰出书家之列的大有人在;但运笔不合法度,单凭字外功夫而成为书家的,却鲜有其例。当然,或因其人品高,或因其学识博,虽然书法平常,但人们还是宝爱其书迹,那是另一回事了。

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         胡问遂《论入帖与出帖》

       学书法的同志经常会碰到这样两种情况:未入门的难于掌握笔法,登堂入室的又苦于依人作嫁,难为出路。这两个问题俗称人帖和出帖,现在分别谈点这方面的体会。

       我国的书法艺术,从兽蹄鸟迹的象形文字,发展到今天的真草隶篆等各种书体,已经形成一种特有的艺术规律。在祖国书法传统艺术的宝库中,前人留存着大量的宝贵财富,等待着我们去继承。因为一个人遇事不能事事依靠直接经验,事实上多数的知识都是从间接经而来的,所以有借鉴和没有借鉴是不同的。临摹就是一种很好的借鉴方法。在临摹古人的法书中,我们可以学到许许多多宝贵的传统经验。所谓临帖,就是选定一本你所认为满意的前人法书范本,面对面地依样临写。概括地说临帖有这样五个阶段;叫做读、临、背、核、用。

       第一是读。“读”是读帖,不仅是读帖上的文字,还须观察分析和理解用笔的道理。一本帖,大家都说这本帖的字好,究竟好在哪里?如果不搞懂,不理解,不知它的好坏所在,依样描葫芦,岂不是盲人骑瞎马吗?前人说:“学书在玩味古人法帖,悉知其用笔之意,乃为有得。”又说:“张帖于壁间,朝夕谛观,思其用笔之理。”这些话都告诉我们要加强对帖的理解和认识。俗语说:“读书千遍,其义自见。”读书要熟精思,写字又何尝不是如此呢。感觉到了的东西我们不能立刻理解它,只有理解到了的东西才能更深刻地感觉它。比如说:帖上笔画俯仰向背、长短大小、欹斜高低等等,这些印象在你脑子里不断反复,经过思考或者求教于师友,就会知道这些点画之所俯仰向背等变化,为的是顺应笔势的需要,是出于调整和平衡字的重心,以达到呼应映带、张弛开台,使书法产生一种平而不平的艺术效果。把这些外部形象的内在联系归纳起来就不仅掌握了外在的形,还理解了内涵的势,由浅人深,由表及里,使认识不断深化,实践就逐步提高,它们是相辅相成的。前人说:“学而不思则罔,思而不学则殆。”学一本帖的收获多少,可以说是取决于对这本帖的理解认识深浅而定的。

       第二是临。“临”就是临帖。孙过庭说:“察之者尚精,拟之者贵似。”译成现代语,就是“看要看得细,临要临得像”。但这个“察”并不光是明察秋毫就行了。“察”是既要观察得精细人微,还要善于把观察到的东西进行一番分析概括的工夫。大家都知道庖丁解牛的故事。庖丁因为看到了牛的薄弱环节,所谓“无厚人有间”。这个“间”就是突破口,就是牛的骨节眼,在字则是字的下笔处。米芾有言:“惜无索靖真迹,观其下笔处。”在下笔处可见用笔藏锋抽毫出人之迹。一般谈书法的都说“横画要直下笔”,直下笔锋是横画下笔的一种方法,但不是唯一的方法,它可以直下左斜下、右斜下、侧下、下向上下、逆下、直撞入纸下等等;还有收笔,除了回收以外,还可以上挑、下拖、空势收锋等等,它都符合用笔的规律。由此可见法是要讲的,但不能说得太机械,俗语说“法无定法”,理解了下笔收笔的出入之迹,就掌握了取势得势的关键。这是金针度人之处,非常重要。用笔怎样用,取势怎样取,这是个参透消息的地方,也是临字临得像的一个前提。取势能得势,结构也就在其中了。写字落笔就决定字形,它关系这个字,电影响及于一行甚至一篇,不可不慎。正因为真迹能看到起落笔和点画的呼应映带,所以学书重视墨迹。点画有呼应映带,字势就能生动有活气。石刻所以不易学,就是因为这些细微之处失真走样。如果学石刻,那你就要能够补充这些牵丝映带,恢复它的本来面目,才不致为斑驳的石花和笔意不相联属的点画所迷蒙。

       第三步功夫是背。读书要背,学画也要背,域画不是要默写吗,学字也是如此。背是巩固记忆的最好办法,背过几次,印象就深刻了。不过这里要附带说一句,背不仅指背熟,而是最好能把笔法、笔势、笔意理解得深透牢固些,使帖上的东西真正成为自己的东西,静心一想,历历在目。前人论文说“使其言若出于吾之口,使其意若出于吾之心”。那就比死记硬背好得多了。

       第四是核。“核”是核对。俗语说:“失败是成功之母。”就是因为从失败中取得了经验教训,才能变失败为胜利。如果你正视了自己的缺点,重视失败的经验,采取了改进的措施,使自己的思想符合于客观世界的规律性,那米这样的失败,正是循序渐进的必由之路。从前我临完或背出一张字之后就把它挂起来,反复同原帖对照,看它一二十分钟,就会发现许许多多的问题。现在有些同志临帖很起劲,临过之后往往自以为有些像而自得其乐,或者就手一甩,束之高阁,而不加以分析总结,那末这次犯的毛病.由于没有及时发现,势必继续再犯,所以与原帖比照核对非常重要,否则要想提高恐怕是很难做到的。

       第五是用。“用”是使用,“读书是学习,使用也是学习,而且是更重要的学习”。想真正学会一样东西,照着做不能算会,只有能够应用,并能运用自如,才算真正学到r手,这是检验学习水平的一个重要方面。

       读、临、背、核、用,这只是学书入门的一种方法。这些方法是不可分割的,而是统一的,要处理好它们之间的关系,还要注意约取和博览的关系问题。初学要选定某一家的一本帖,从这本帖人手,看的、临的、背的、用的都是这一家的字,一步也不旁窥,要专一,从一点突破,推及其余。如果你有很多帖,我建议你暂时把它收起来,束之高阁。为什么?因为传统的帖,各有各的长处,不看为的是防止见异思迁。特别在成绩提不高、有了厌倦情绪的时候,更容易发生泛滥和换帖的毛病,结果今天学《九成宫》,明天学《圣教序》,后天学《多宝塔》,浮光掠影,浅尝辄止,虽然也采用了这五种步骤,但学无所进。这就是因为失之“约取”。学书要知难而进,越是困难的时候,越要看到光明。“山穷水复疑无路,柳暗花明又一村”,突破了这一关,就是一个飞跃。写字是个长期的事,在漫长的岁月中,随叫会发生碰壁的事,要有韧性,贵在坚持。

       从一帖人手是约取、专一的意思。有人会问那岂不是孤陋寡闻吗?我说不会的,因为任何事情都有个阶段性,对脚跟未站稳的人来说扎扎实实地下点基本功是必要的。如果有了一定水平,那末就应该尽量放开眼界,多吸收些营养,这就要博览。所谓博览是总观这一家所有的书迹,研究他的师承、同道以及创新成就和对后代的影响。只有把他的上下左右关系摸清了,才能有比较清楚的认识。然后再按照自己的具体情况和条件画出一个应该走什么路的轮廓来。

       举个例说,如果你是学褚遂良的,那就应该对褚字有所了解。褚遂良,字登善,杭州钱塘人,累官至中书令右仆射,他父亲褚亮和虞世南、欧阳询都是朋友,所以他的书法早年以父执欧、虞为师。欧阳询还特别欣赏他的真书。中年以后他专攻右军,真书甚得媚趣。虞世南死,唐太宗深感元人可与论书。魏徵因荐举遂良可当此任,说他“下笔遵劲,甚得王逸少体”。太宗即日召令侍令,并将御府所藏所有王羲之书迹叫他鉴别,遂良备论真伪,一无舛误,以此受知太宗。他因曾受太宗临终顺命,为此竭力谏止高宗纳武则天为后,致屡遭贬谪,永徽六年左迁潭州都督,显庆二年再徙桂州,旋贬爱州,最后上书自明,不蒙采纳,显庆三年竟以忧死,年六十三岁。历来评褚遂良为唐初四大书家之一,说他的字如“瑶台青琐,窅映春林。… 黄人婵娟,不胜罗绮”,其实他的成就并不限于美韵,沉挚厚重是其另一特点。

      褚遂良传世书迹无争议的有四碑,以《伊阀佛龛碑》为最早。碑贞观十五年魏王泰立,摩崖,在洛阳龙门中洞。虽称碑,实系大遗像,是年褚四十六岁。翌年书《孟法师碑》,此二碑虽相距仅一年,然风格各异,《伊阙》骨气劲峭,得欧法之遗,《孟法师》韵致华美,为虞永兴嫡嗣。王世贞称“波拂转折处无毫发遗憾,真墨池中至宝也”。特别是《伊阙》,如置之六朝造像之中,殊难识别,这是他用功的作品。初唐碑版素以难学著称,而此二碑为尤甚,王僧虔谓:“纤微向背,毫发死生。”历来以为练柳公权书易得笔力,我说练柳不如练褚。因为用笔精到,笔力凝重,特别是结构朴质中见秀整,宽博而伟岸。不具特色,就是特色。在一种风气盛行的情况下,不具特色,可以不为形貌所笼罩,就容易自立门户。《房玄龄碑》是永徽三年楮遂良五十七岁时写的,劲健疏瘦,似癯实脾,宽博中别具遒媚之致。翌年作《雁塔圣教序》,温婉秀逸,空明飞劲,点画揖让向背之间,时出行押笔意,是他晚年自家面目。

       六朝真书,体势笔法,皆分隶遗法。右军的突出成就是把质朴陋劣的分隶楷法写成流媚的新体。但这一笔法体势的变革,虽有右军创导于前,还是经过很长时间无数书家的共同努力,一直到初唐欧、虞出来以后,真书才脱尽分隶遗形而成为典丽的唐楷风规。褚书《伊阙》、《孟法师》由于早年所作,虽绍述精勤,但个人风格尚未形成,未臻蜕化,遂觉创获不多。迨《房梁公》、《雁塔圣教序》出,才形成褚书自家笔阵。他的成长,是有他多方面的因素。褚以欧、虞为师,欧、虞的成就是脱尽分隶体势把真书写得极其纯熟,成为一代新风。但欧的谨严刻厉和虞的沉粹安详,加以用笔使转起止无迹,因之历代以来,两家声名虽盛,但流风所被,传授为难。褚遂良中年之后,长期在御府鉴定右军书迹,浸润既久,于右军书势,自必别有会心。他深知右军成就在于用隶法而不存隶形,至欧、虞而臻极至。《伊阙》、《盂法师》克绍箕裘,所得仅尔。故非改弦更张,难望出人头地。书史称遂良尝书授史陵,陵隋人,书迹不传,因此我们不妨设想《龙藏寺碑》或竟出史陵之手。而褚之疏瘦劲健是通过《龙藏》而远师《礼器》、《韩敕》以取得成就的。他把日渐泯灭的分隶笔法体势重新体现显露出来,把精整端严的字形写得雍容婉畅,不时流露出行书的牵丝来,使日趋精巧雅化的唐楷趋向飘逸流畅。这一变易,可说是师右军之意而不师右军之迹,以古为新,别辟蹊径,是褚遂良自成一家的一个创获。所以一经问世,就洛阳纸贵。从现存的大小唐碑来看,以褚为师的真是不胜枚举,可见其成就之大和影响之深远了。正因为褚书流便,容易为群众所接受,所以刘熙载称他为广大教化主。

       学褚字最著名的有《信行禅师碑》、《善才寺碑》、《王居士砖塔铭》、《卫景武公碑》、《转轮王经》、《姜遐碑》以及其他许许多多的小唐碑。这些碑版学褚都很有名,也各有所得,只是各人的风格不很突出,虽然笔法甚为精到,但总觉创获不多。不过作为学褚字的参考资料,却也是很好的借鉴。此外,还有《倪宽赞》、《大字阴符经》、《枯树赋》、《哀册》等一些有争议的褚字,也都值得很好学习吸收。特别像《大字阴符经》,由于它是墨迹,转锋布势,下笔清楚,学《伊阙》、《孟法师》的如能同时兼临《阴符经》,不但容易掌握笔法,而且也可以使点画呼应揖让之间,映带生姿,免得沾染石刻端严板滞、笔画不相连属的习气。以上极其简单地介绍褚字师承渊源和对后人的影响,目的在于博览。而以古为新,师右军之心而不师其迹,应是出帖的关键。人帖讲到这里已经进入出帖了。

       作为书法艺术,光是人帖,那是不可能大有作为的,必然要在钻进去的同时,还要跳出来,那就是既要“入帖”,更为重要的还要“出帖”。入帖并不太难,只要勤学完全可以学会。但是说到出帖,这就意味着成家,就是说要自成一家之法,至少要形成自己的风格和面目,这个难度当然是很高的。难度固然高,但也不是不可达到的。如何才能出帖?下面谈点古人的经验和我的体会。

       破立重思想:人帖强调继承传统,出帖则要求推陈出新。在这先后离合之间,说明了艺术贵乎独创的普遍规律。艺术的独创,首先是思想的解放,对古人成就采取批判的态度,而不是全盘接受。因为对古人成就如果毫无批判,这只有两种解释:不是迷信古人,以为凡是古的都是金科玉律,是不可更易的,就是思想停滞,安于现状,根本没有自立成家的要求。扬雄有言:“言为心声,书为心画。”作品之所以有面目,能够自立成家,它的一个主要方面就是作品能够充分表现作者的情性。一个有个性的作者,其作品必然不同于他人,而有其独特的风格和面目。这就是包世臣所说的“形质具而性情见”。所以作品要变,要出帖,要自成风格,第一对原帖不能无批判地全部接受,要敢于批判,不迷信古人是突破的一个起点。王羲之在书法艺术上的成就是前无古人的,他的作品确实达到了尽善尽美的地步,可是王献之在十六七岁时就对他父亲提出了“大人宜改体”的意见;韩愈在《石鼓歌》中也批评“羲之俗书趁姿媚”。再有一个张怀瑾说得更具体,他说:“逸少草有女郎材,无丈夫气  无戈戟铦锐可畏,无物象生动可奇。”这些评论都是悬了极高的标准,是在某些特定场合提出来的。我们姑不论其正确与否,如果从解放思想,敢于批判,不迷信权威这一角度来理解,还是有它积极的教育意义的。艺术上的突破,首先是思想的解放,思想上要敢于突破,不突破就不能有所发展。

       剖析在精研:对古人不迷信,不泥古,只是在出帖问题上迈出了第一步。至于具体到孰优孰劣、应取应舍,那是认识问题不断深化的结果,因为对某一家的评论,不论如何抽象,总是有所见而后才有所指的,而这种所见所指是必须经过不断研究之后才作出的。张怀瑾论王羲之书有这样几句话:“然剖析张公(芝)之草,而秾纤折衷,乃愧其精熟。损益钟君(繇)之隶,虽运用增华,而古雅不逮。”羲之师承钟、张真草,怀瑾用了‘‘剖析损益,,四个字来概括他,这是非常精辟的论述。因为不剖析不研究就不知他的优劣所在,不明好坏,何从取舍?这是学术研究上的必然手段。人帖要剖析才能渐人佳境,逐步掌握笔法笔势,而出帖更要深入研究,反复分析,才能别开生面。分析解剖不但可以应用于古人,同样也适用于自己,根据自己具体情况,扬长避短,是剖析的另一个任务。何况越是高级的艺术越是不容易理解,只有在认识不断提高的基础上,实践才能逐步提高。“学而不思同则罔,思而不学则殆”,这句应当贯彻于学习过程始终的名言,是出帖的关键。

       势变形自异:李邕有两句警告学书者应该自立成家的名言,他说:“学我者死,似我者俗。”这说明学古人是不能一味模仿的,特别是不能照搬照抄,艺术贵乎独创,所以历来就有“出主人奴”之说。南齐王僧虔论书云:“索靖传芝草而形异,甚矜其书。,,这一书法上的史实他说得很简单,但却说得非常扼要。西晋索靖,是汉末草书大师张芝的姊孙,他传芝草而变其形迹,甚自矜重+名其字势为银钩趸尾。索靖师其心而不师其迹,故能荣名后世。

       现在,如果你是学褚字的,那末若要突破褚字的字形就要找找什么是褚字的主要矛盾。这个矛盾应当是褚字疏瘦流媚,似癯实艘,以及经过褚遂良强调过的分隶遗形。这些字形之所以需要更易,并不因为它不好或者不美,问题是只有突破这些特征.才能树立自家面目。学褚如果仍然趋于疏瘦一路,那末纵然精巧如薛稷也是难成大器的。只有颜真卿的学楮,才是独立特行,脱尽形迹。他把相背的褚字字势,一反其意,成为相向。一字之变,青出于蓝,遂为书坛雄杰,黄山谷跋杨凝式书云:“世人尽学《兰亭》面,欲换凡骨无金丹,谁知洛阳杨疯子,下笔便到乌丝栏。”这叫做遗貌取神,或者叫做不似之似。这个改造扬弃的过崔小是一次十次百次可以奏效的。而是实践——认识——再宴践——再认识的反复钻研,经过长期的曲折前进才能完成,但不论如何曲折,其方式方法大致如此。这里特别应该着重指出的。要想突破字形面貌,最根本的一条,首先要变换笔势。这是因为字形结构的产生,来源于笔势往来运动时所留存于纸上的形迹。所以要变易字形,自成面目,首先就应该考虑变动你的笔势,因势生形,势如果变了,形状自然有异。这里不妨再举一个大家耳熟能详的例子,清代何子贞,他为了自立成家,跳出板滞僵化的馆阁体桎梏,毅然改用回腕的方法,于是笔势大异,写出了面目一新的何字,终为一代大家。我举这个例子,如果有人跟着去侗贞老,那就不是我的本意了。是损必有增:王羲之继承钟、张真草书,张怀璀把它概括为“剖析损益”四个字。上面说了“破”,说了“剖析”。这里再谈谈“损益”的问题。~般说来要跳出原帖有两方面的办法,这就是“损”和“益”。“损”是删削,“益”是增益。删削是去掉原作者作品里所包涵的时代精神和他的个人习性。“益’’是对删削后的字势进行补充,或者就某些特征给予夸张或强调,这两种手段都能够政变原作的形貌。

       上面的“遗貌取神”只做到了“损”,所以它还只是自立成家的开端。它需要加强充实,需要增益时代好尚和体现个人的特有风格。盛唐开元以前的字,一般说来笔姿偏于瘦劲,故杜诗有“书贵瘦硬始通神”之句,但是这种瘦劲一路的书风发展到了一定的时候,就必然趋向转化。到了开元、天宝以后,书风丕变,笔墨就日渐丰腴起来,出现颜真卿、苏灵芝等以肥见长的一辈书家。今天大家都喜爱雄强活泼一点的字,这个倾向我以为就是我们社会主义意气风发、欣欣向荣的时代好尚。在我们这个伟大的时代,难道我们还会去爱好死气沉沉的馆阁体吗?这是一个方面。另一方面还应该有你自己的一套,什么是自己的一套?上面所说的褚字的那些独特的形貌,就自然而然地体现了褚遂息带有时代烙印的独特的个性和气质,而这些独特的艺术特征是通过用笔的轻重徐疾,肥瘦方圆,干湿浓淡表现出来的。它的孰轻孰重,方圆肥瘦,这里面就有书家自己的爱憎,表现着书家的个性。何况文字是符号,它不像绘画那样受到形象的束缚,从某种角度说来,它可以更强烈地寄托和发挥作者的个性,所以在作品中增加你的风格,就好比商品上贴上了一张你所特有的商标,使百花齐放的文艺园地里增加了一个新品种。

       增损有极限:艺术作品强调有风格,要求有个人面目。其实风格面目是人人皆有的,它好比人的面貌,一样的耳目口鼻,由于生得高低大小,远近阔狭,因此有的就显得平庸,有的就显得俊美,有的丑陋,有的奇伟。书法强调自成面目,要求作品与众不同,一望宜人,或者惊心骇目,引起人们无穷的联想,予人以美的享受。但是有些作品虽然也别具一格,却使人看了不快,这也和人一样,面目可憎,举止猥鄙,那种庸俗气格令人望而却步。艺术作品的面目,是表达作者情性学养的一种自然的流露,是在长期写作中由于使笔行墨的轻重快慢所形成的结果,它不是一时一地随着作者主观意图可以做作出来的。矫揉造作是不入识者之目的。
    有一次东坡和山谷论书,山谷故意批评东坡的字如“压扁虾蟆”,东坡反讥一句说山谷的字是“死蛇挂树”,两人相互指摘。这说明虽同为一代大家,但从自成面目的角度看来,都巳到了增损的极限。欧阳率更的字是以“险绝”著称的,他把字的笔画按排到了极其危险的边缘,再过去一点点就要超过重心,但是由于强劲的笔力,所以还是危而实安。常言有“增一分太肥,减一分太瘦”的话,这些都说明事物发展到一定阶段时,矛盾就到了极限。康有为在《广艺舟双楫》中说:“冬心板桥,参用隶笔,然失则怪,此欲变而不知变者。”同样是这个观点。超过极限,神奇成为腐朽,就不是艺术了。

       功夫在诗外:有人为追求个人风格,以黑为浑厚,以乱为多变,以怪诞为奇险,以剑拔弩张为雄强豪放,这种求变创新的精神是可贵的,可惜对艺术存在着错误的理解,以不美为美,反映出作者学识素养和水平的问题。黄山谷论书有这样一段话:“王著临《兰亭序》、《乐毅论》、补永禅师周散骑《千文》皆妙绝。同时极善用笔,若使胸中有书数千卷,不随世碌碌,则书不病韵,自胜李西台、林和靖矣。盖美而病韵者王著,劲而病韵者周越,皆渠依胸次之罪,非学者不尽功也。”上面说的“破立”、“剖析”、“损益”可说无一处不与作者的学识素养有密切关连。以不美为美,嗜痂之癖,肥瘦皆病,这些都和学养相关,不能设想个思想庸俗,学识浅陋的作者,能够创作出耐人寻味给人美感的作品来。我这里套一句山谷的话,“若使胸中有书数千卷,则书不病韵”,作为一个书法家除了专业的基本功以外,应该随时提高自己学识修养,使作品能够起到团结人民,教育人民的作用。陆放翁教他儿子作诗,说了一句发人深省的话,他说:“若要作好诗,功夫在诗外。”这是至理名言,愿与爱好书法的青年同志们共勉之。

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